范硕是河北书界青年书家中颇有代表性，也非常有艺术个性的书家。他的艺术个性不但表现在书法创作上，更表现在他对书法艺术的理性思维上。他把对书法的审美过程，作了一个有趣的比喻：用“美的慢箭”去洞穿书法作品。好的作品往往并不气势夺人，它需要鉴赏者慢慢地看，在仔细的品味中逐渐地同作者产生一种审美的契合，书法作品所具有的“美之箭”，便会慢慢洞穿你的寻求美的灵魂，唤起你的审美经验，调动你的艺术修养和审美情感，进而完成这种审美过程。这种妙论确是一种非功利性的书法美学观。
    范硕的这种审美观念和书法美学观，与现在社会上颇为流行的书学观点有很大的区别，这种观念发生在一个三十多岁青年书家身上，就更为难得。现在的许多书家往往不太重视其作品的内在神韵而更关注其外在形式，所追求的往往是一种对视觉的冲击效应：大字、大幅，奇、怪、丑，流行元素，展览效应等等，而并不是试图让观众对自己的作品多关注几分钟。在范硕的审美观念中，既不拒绝古代文人所特有的那种细品慢酌的温文儒雅，更不拒绝现代审美观念中的讲冲击，求变化，张扬个性，追求展厅效应的审美趋向。范硕的审美观念显然带有更多的传统色彩：既有传统的书斋审美趋向，又有强烈的现代审美气息。因此他的书法作品以颜体之内在筋骨为构架，以二王，北碑，尤其是王铎为肌肤血肉，再以现代书法为神态气韵，追求一种宽博、质朴、灵动、富于变化，力避学帖者常有的飘忽、油气，学碑者常犯的刻板、呆滞之病，既具传统特色又透露一种时代精神也就再自然不过了。范硕认为，书法传统是一座高山，它历经几千年书法实践与理论的堆积，一代又一代书家们不断地丰富和充实，才成为今天横亘于我们面前的书法高山。每一个书家都有可能给其高峰添土加石，丰富它的内容，增加它的高度，但你绝对不可能抛开它另起炉灶重造一座高山。书法学习就是一个不断攀登的过程。你必须到达顶峰，然后才有可能为增加其高度进行“添土加石”的创造。
    艺术与自然往往有着一种说不清道不明的奇妙联系，前人说师法自然，这实在是一种博大精深的经验之谈：张旭观“担夫争道”得草意，怀素观夏云而悟笔法，文与可见蛇斗而知草法之妙，黄山谷见船夫荡浆书艺大进，坐见江山遂得江山之助。范硕常常到山里去，一个人静静地坐在哪儿，看山、看石、看树，“相看两不厌”。他说山是有生命有灵性的，当你摒除一切杂念，与它默默相对时，便可以有一种无言的交流。山是一位智者，一位大师，它可以虚空你的贪欲，净化你的心灵，升华你的才思，拓展你的艺术思维空间。他常常出神地看着落尽繁华的柿子树，他说每每看到柿子树的虬枝，就仿佛为自己的书法语言中灌注了一种遒劲的力量和错综变化的妙悟。在艺术积累与创作过程中，范硕或许并不是很理智地进行这种融入自然的选择而更多地是一种本性，但这种本性或者比理性使他更具有一种攀登书画艺术高峰的潜质。
    范硕的父亲曾一度曾想通过打乒乓球来改变他背负青天面朝黄土的命运。尽管他的祖上在古城正定算得上书香门第，祖父在故乡一带颇有书名，但也正因了这些，范硕从小就背上了沉重的政治包袱。父亲不敢奢望儿子也像其他农家弟子一样，靠招工、参军、推荐上学之类离开农门。后来，父亲决定送儿子去学画。这不知是他觉得靠打乒乓球谋生毕竟有点玄，还是出于承继书香之门的深层考虑，总之，父亲的决定改变了范硕的人生轨迹。
    范硕被送到河北师大学美术。父亲殷切地关注着儿子。范硕说，那时半大不小，太不懂事，还不知道体会父亲的舐犊之情，每次父亲问起学习情况，都极不耐烦地顶撞回去。直到有回父亲忍无可忍，盛怒之下把他的文具一件件摔到地上，一边痛责，一边挥泪，范硕自知闯祸，太伤了父亲，一边哭，一边捡，一边向父亲赔罪，父子俩人相对痛哭一场。事后，他突然感觉自己长大了，成熟了，一下子理解了父亲的一片苦心。从此后，直到前几年父亲突然去世，每次回家，他都同父亲促膝相对，剪烛长谈至深夜。至今说起来，仍泪光盈盈，负疚自责之情溢于言表。

范硕学书，自七、八岁便开始由作教师的父亲发蒙。父亲当年的初衷，大约也不曾想日后儿子能在书法上讨一碗饭吃，不过是想由此来收束儿子的野性，少出去惹些是非。及一九七九年范硕考入保定美校，学的是美术行当中最累最难的雕塑。在美校，范硕得以亲聆像韩羽这样高师的教诲，更幸遇陈春元这样诲人有方的书学前辈。范硕爱书痴心不改，拜于陈春元先生门下，苦习三年颜真卿，为他日后书法发展奠定了良好的基础。美校毕业，范硕面壁五年学书作画，真有点两耳不闻窗外事的劲头，直至一九八七年石家庄搞展览，范硕才有作品送展，而同年便获上海《书法》杂志评选的全国百名书家称号；河北省首届书法评展也一举获奖。真是不鸣则已一鸣惊人！范硕初登书坛，便在河北书界脱颖而出。此后，连续数次参加全国书展，直至五届中青展获奖，遂绝迹于各种展览。他认为，无书名者，参加书展是必要的，通过展览展示你的实力，让书界认识你。但参加展览也有太多的负面效应，它往往会扼杀你的艺术个性，身不由己地要想入选获奖，而不是考虑在书法艺术上有什么创见。所以，你要追求书法艺术的高境界，就必须自甘寂寞，不为一时浮名所动。
　　打开范硕的作品，我们不难发现，坚实的传统功力中包含着一种时代的元素，他并不像时下一些书家以粗砺的“民间书法”为变化的母体，而是牢牢植根于经典传统，守常有度，变化有节，不泥古，不流俗，既有时代风貌，又不失古典的优雅之美。近年来，范硕比较留意于魏晋二王，他试图将碑与帖融合为自己的一种全新的书法语言，戒粗率浮躁而求精到耐看，避狂怪张扬而取平实恬静，弱化碑的“硬”，硬化帖的“柔”，于碑帖之间艰难地探索着。在范硕的作品里，我们很容易找到汉隶、魏碑，颜真卿、杨凝式、王铎，八大及明清诸家的影子，然而，所有这些都不是作为孤立的书法元素单独存在的。众多前人的优秀书法因子在范硕富有现代审美情趣的“催化”下，成为了一种颇具传统底蕴又富现代情趣的书法作品。在范硕的作品里，我们不难发现，他有意无意地在强调和追求一种“态”的变化，其行楷亦“庄”亦“俏”：颜楷为基调杂以明清意味的行草则显得既端庄雍容，又神采俏丽飞扬。其行草则以明清人尤其是王铎行草为滥觞，纵笔恣肆不羁，却有意加重其行笔中颜书的凝重，飘逸与厚重共存，形成了一种独具的意态。譬如他作品集中“柳叶乱飘千尺雨，桃花斜带一谷烟”联，收与纵，庄与逸，欹与正，飘逸处若衣带临风，凝重处安如磐石，各种态的变化都恰到好处地表现了出来。范硕的许多作品，章法上明显借鉴了杨凝式《韭花帖》疏可走马的布局，行距字距疏朗空阔，但却又藩篱完固，无气松神散之感，成为他非常富有个性的艺术风格的一个有机组成部分。值得说明的是，范硕的这种融合，是有机的，而非流于表面的“捏合”。这是一种对各种风格流派了然于胸，对众多书家书风技法熟练掌握后的主动选择。当然，从细节和局部看，范硕的这种追求还远未臻于完美，在他的书作中，这种融和有时还不那么流畅，但纵观其作品，整体节奏韵律却是贯通流畅富于艺术感染力的。
　　范硕初学绘画，作画应算是他的本色行当。只是后来他以书名，人们反倒不知其画了。范硕作画以山水为善，也间有人物。其山水大抵取黄宾虹笔意，注重笔墨的质感和金石味，虽然尚未形成自家面目，但却将黄之笔法技法熟练运用如同己出，出手已颇不凡。至其偶作之人物，则善抓人物之神态。比如集中画其祖母一幅，寥寥几笔则尽得祖孙相依相得之态之趣，配以长题“余祖母生于一九一五年，过世时余尚年幼，已想不起祖母容颜，依稀记得背很驼，头梳纂，三寸金莲，常牵余小手蹒跚而行。今夜忆起，忽忽三十五年矣”则不但画得其神态，读之难免让人要起岁月之叹，那么动人之情也就尽在其中了。更有一幅老巴速写，传神至极，巴根汝先生配以长跋，信为双绝。当时游戏之笑噱，迄今尚犹在耳在目，不意巴先生已做隔世之人了。
范硕作书亦作画，所以他的书法注重渗透一种画理，即“趣”。书家字往往缺趣，画家字则往往缺法，一个书家如何既能得趣又不悖法，范硕认为，书家借画家的一双“活眼”，使自己笔下的每一笔都活起来，当不失为一种有效的途径。
　　黄宾虹曾说：“作画时须将心提起，勿使其天马腾空；落笔之际，应留得住墨，勿使其信笔涂鸦。纵游山水间，既要有天马腾空之劲，也要有老僧补衲之沉静。”此说虽然所论在画，然而学书学画俱出一理，以书画之理衡做人处世之理亦当如此，那么，范硕学书作画为人处世 ，劲健处有之，沉静处亦有之，中和处更有之，则为人为艺，其途当不可限量了。

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