第三届全国中国画展优秀奖（最高奖）获奖名单

花鸟：
张贤明　　郭子良　　雪　岛　　王　宏　　刘树允　　田振玉　　安华平　赵春恒　　甘长霖　　刘继彪　　任　之　　王　彤　  贾俊春　　李德哲　胡泽涛　　肖　剑　　方政和　　赵大安　　赵金中    王　静　　王大军

人物：
吴克强　　罗寒蕾　　尹传籍　　李丽平　　吕广欣　　尚奎元　　张　贤　王　珂　　宋彦军　　邵　蕾　　周正良　　王志东　　桑建国　　宫　丽　陈　治　　李传真　　梁占岩　　张兴国　　袁　武　　任惠中

山水：
钟　涛　　东方鸿　　林　深　　吴　鸥　　彭国昌　　乔建业　　刘　云　丁德邻　　张桐瑀　　翟建群　　孟多昕　　季胜杰　　黄洪涛　　王永亮　管苠棡　　郑殿平　　李　岗　　刘　皓　　谢永增　　陈风新　　刘浪涛

第二届中国美术金彩奖评选工作结束
　　2003-9-13
　　本报北京讯:“中国美术金彩奖”近日评选结束。第二届金彩奖成就奖得主为力群、曾竹韶、廖冰兄、艾中信、王琦、吴冠中、黄永玉。经中国文联批准，共有３２件作品入选。名单如下：
    中国画金奖：空缺；银奖：池沙鸿、张龙新、方政和；铜奖：袁进华、韩敬伟、徐先堂；优秀奖：李同安、任惠中、师恩钊、谢景勇、刘欣、王丹慧、梅忠智、南溪、梅启林、苗再新、王珂、张谷良、孔紫、徐永新、潘小明、来支钢、张明川、李兆虬、杨进民、宋彦军、刘树允、金鑫、陈明雄、杜尾顽、季颁、王仁华、陆春涛、陈斌、辛绍民、李伟、吕红英、张晓光、王鹏程、王维新、刘海涛、宋磊、吉瑞森、林蓝、赵军安。

具有潜质！

温雅·灵动·细微
——刘树允绘画艺术的几个关键词



李  浩


给画家刘树允写一小评是我主动要求的活儿，甚至也未事先征得树允先生的同意，只是因由他的绘画让我感觉有话要说。由于并非“债务”稿，所以我准备将它写得轻松随意些，既不送帽子，数列他的不菲成绩和获得的大大小小的奖（他所获得的荣誉还真是不少），也不故作国画批评中习见的“玄语”、“豪语”，而是完全尊从于我的个人感觉，谈一下刘树允对于中国画艺术的个人提供。
温雅。在品观刘树允的绘画时，能够明显感觉其充盈于画幅中的“暖调”，他的绘画有着淡淡的热度。这“暖调”不是由色彩的强烈而生发的，不是，刘树允在设色时故意偏淡，甚至是工笔花鸟中少有的淡，它的暖不来自“重彩”或者暖色调颜色的运用而是隐含其中的温情，也就是说，它的暖不来自外而来自于内。在他的绘画中，你能轻易品查出他对自己所描绘事物的体察和爱意，像《灿灿金玉》中的玉米和瓢虫，《莲鱼和合》中的红色游鱼，《秋来无处不清凉》中的群鸭，《满树繁花》中的藤花……在树允先生的绘画中，他不是完全遵从于写实原则的，而是在写实的基础上写意，进行着摒除和“清洁”，这使他的画面带有较强的“唯美”，让尽可能多的美被保留下来。和一些画家不同，树允先生绘画中的“温”应当源自于他的心性，源自于他看世界的那双眼，它不是被故意塑造的，更不是迎合的结果。“我在创作《满树繁花》作品前，一次回老家见到院子里树上的藤花串串如玉的情景，白得饱满，亮得晶莹……创作灵感油然而生，几只喜鹊乐于其间，分享着快乐与幸福”（刘树允《静观万物  意写心源》，见《美术观察》2007年8期）——我将这段话看成是刘树允的一次“泄密”，他说出了他创作的灵感之源，文字中透露着对眼前世界、臆想世界的关爱和温暖。在谈过树允绘画的“温”再来说他的“雅”，他的绘画有着特殊的静逸和清淡，确如魏洪中、毕东明所言及，“看他的画犹如品啜明前的龙井，甘美香醇、回味绵长之中蕴含着神情的淡定与清扬”。树允先生的雅是内渗的，它不张扬，不刻意，带有浓醇的书卷气，初读略平，却经得起回味和品啜。和刘树允为人的低调相仿，他的绘画没有时下的躁气和糙气，不粗鄙，也不惊咋，在当今画坛确是可贵的。雅，在某种意义上是舍，是对流俗方向的舍弃与拒绝，是对“烟火”、“日常”平俗的舍弃与拒绝，正是在这“舍”中，静逸、闲美的格调才得以凸现，雅才得以凸现。
灵动。在绘画中特别是中国画中，这是一个被反复提及而使它部分地丧失了自身魅力的词，它需要“去蔽”，需要重新擦拭才能散发出原有的光，就像一个布满了锈迹的铜器——中国工笔花鸟，因由对色彩和技法的相当规约，因由对绘画“题材”和布局的强烈约范，并且，也因由我们过于深厚庞大的“传统”，而使得真正意义上的创新，真正意义上的灵性展现都变得艰难和可疑，绘画，特别是中国工笔花鸟，应当在文学之前更早也更显见地遭遇到布鲁姆所反复强调的“影响焦虑”。我们见到了太多的相互摹写，见到了太多的似曾相识，“灵动”在相对僵化的模式中越来越稀缺。刘树允却在僵硬、厚大的传统范式中伸出了自己的枝杈，呈现了个性趣味和灵动。他有意将中国工笔花鸟所注重的技术约规进行着突破，在传统中加入自己的理解和个性——中国绘画讲求笔墨、线条，在这点上树允并非弱项，但他没有在绘画中像同行那样“炫技”，而是有意淡化，使笔墨更多地符合于绘画内需，使它有了更深层的“贴”。工笔画强调分染，重彩，画面厚实却常常失于飘逸，树允先生的工笔着色较淡，他将飘逸从重彩中释放出来，更偏重于性灵。像他的《瑞雪》，寒鸭、枯苇和雪地的颜色极为接近，它需要审，需要品，其中的况味和寒意才得以呈现，然而这种淡中的深悠却具有难以挥拂的力量。和写意不同，工笔花鸟的构图因为笔墨和调色关系而相对较满，过多留白是困难的，是种冒险……然而刘树允的工笔花鸟却有意经营起空白，依靠自身的睿智和艺术灵性让空白变得丰富，深远，无中生有。《清音》，一只回首顾盼的鸟儿，占居着尺幅的一个较小位置，它微张的嘴中似乎有清音刚出，大片的空白，几片苇花……仅此。疏朗的构图，简洁的勾勒，没骨的草叶更增加了画面的清淡。在这清淡的背后，是一片可以想象的、有着更大空旷感的旷野，被简笔描绘出的“静寂”使鸟虫的清音更加传远，也使静寂更加静寂。另外，刘树允绘画的灵动还体现在他对物的描绘上，它们有生气，有温度，有血液的涌流和淡淡的心跳；刘树允绘画的灵动还表现在，他对绘画“意境”的审察与体味。像《清风瑞雪闲阳》（曾获全国中国画提名展银奖），三只花鸭只占画幅的小部，且占中下的位置，大部分是淡彩勾勒的枯苇，白雪，疏朗有了，寒意有了，美感有了，但似乎还缺点什么，似乎有着某种意味没被说出，它意犹未尽……这幅画的妙就妙在，画幅左上那一小片以示冰河的灰蓝。它使得画面有了阔远，有了坚实厚重，有了尺幅外的延展，意与境全出。能想出在画面上添这一片灰蓝的人只能是天才。
细微。我愿意将刘树允看成是微事的神，当然，我承认这是借用，我借用李敬泽先生对何玉茹先生的评价来说刘树允，它应当是贴的。在树允先生那里，他专注于微小，一隅，不试图描绘“全豹”，而是致力在微点上的深入挖掘，让一粒沙呈现一个世界。相对于大，他更愿意“小”，他在“小”上能够得以游刃，这小就生出了大，有了大气。《瑞雪》，刘树允让自己的目光贴近了寒鸭和它前面的枯草，有着小心，使我们不得不随他一起压低呼吸，唯恐对休憩的花鸭构成惊扰。《灿灿金玉》，两只玉米是画面的核心，它们的地位被“放大”了，同时被放大的还有其上的瓢虫，一只瓢虫的飞走构成了“事件”。《秋实足好落香衣》，《惠风荷美图》，《金玉满堂》……刘树允更愿意使用近焦，将面前的微点放大，从而和他所描述的事物有了更近的贴，有了共通的呼吸，同时牵引着我们对画中事物的悯惜和关爱。关于细微的另一层，则是，刘树允是一个善于描绘细节的画家，当他将细草、野果和花鸭、小鸟一起入画的时候，并不像习见的做法那样进行层层剔除，将细草和野果看成是背景、填充，而是给予它们公平展示的机会，让它们鲜活起来，生动起来，丰富起来——这是树允先生的绘画特色之一，当然这也是一步险棋，因为它需要特别的精准，其中的度掌握得略有偏差便会散掉画面的气，分散对画面主体的注意，喧宾夺主。他当然清楚自己要面对的艰险，他有足够的精心，同时也有足够的艺术直觉，这使得他得以化险为夷，更淋漓地彰显出自己的风格和个性。还提及那幅《瑞雪》，卧于雪野的寒鸭只有头部的色调略显，如果枯苇的颜色略重或者线条搭配不当使会破坏整体画面，那些层出的苇叶不能跳，也不能失去丰厚的延展：在这里，每一片叶子的成败都至关重要——我曾试图“帮助”树允先生抽掉画幅中的某片草叶，也试图再增添几片：我的尝试是失败的，我的增与减都对画面构成了损害。这让我，对他的精心和艺术直觉更加敬佩。
一九七一年生，仅有三十几岁的刘树允已经表现出了坚实的绘画基础和良好的艺术感觉，他的成功不是偶然。我相信，聪敏而扎实的他会越走越远。

一任自然随飘渺  经学为魂觅超凡
                  -----谈刘树允中国画的艺术风格
                        孙传治
中国的经学，是中国文化之根。在美术领域，诸如代表中国文化特征的“气韵”、“风骨”、“虚实”、“性灵”等，就是中国经学影响的直接体现。沧州青年画家刘树允，吸吮着中国经学的甘甜乳汁，形成了一种灵动、和谐、超凡、淡雅、柔静、朦胧的艺术风格，故而有了饮誉中国画坛的粲然之作。
一、    “一阴一阳”酿就灵动和谐
“阴阳论”是易经的中心思想。《周易·系辞上》说：“一阴一阳之为道”，这里的“道”强调世界的整体性、运动性与和谐性，属于整体平衡的世界观。《老子》的“一气分为阴阳”讲的是阴阳对立；“冲气以为和”讲的是对立统一；“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随”，是在表述自然界和人类社会的一种恒常关系：阴中有阳，阳中有阴，阴阳相反相成、相互依存。儒道的“阴阳论”告诉人们，阴阳是一切生命的本源，自然界万象错布、异彩纷呈那是阴阳对立统一的结果。从中国画的创作来看，阴阳气度之流行，那是中国画气韵灵动和谐的源头活水。
刘树允认为，无对立则无灵动之韵，无统一则无和谐之美。他谨守“对立统一”这一中国画创作的法则，既讲求善用阴阳因素的变化形成物象对比，使虚实、浓淡、深浅、藏露等在映衬中各得其宜以丰富画面的变化，又讲求阴阳关系的平衡统一，运用视觉美感和立意需要使阴阳在画面上都有自己适当的位置和层次，从而实现和谐统一，达到“妙在似与不似之间”的“真画”之境。
刘树允强调阴阳适度，特别着意对画面阴性元素的处理，在虚灵处、空白处、清淡处、混沌处下大功夫，追求一种“空灵、飘渺、静逸”的意境。他以柔静为主调，拒绝娇艳色彩和躁动笔墨，那柔缓的线条顺情而动，一任自然，使画作轻缓柔曼而丰富多姿，既有灵动之韵，又有和谐之美。何须浓碧深红，万象自出清秀。刘树允的这种原始崇尚，生出了一种神奇的艺术效果。
二、“天人合一”孕育超凡淡雅
国画创作需要艺术灵感，而艺术灵感的产生，是一种“天人合一”、“物我两忘”的亢奋心理状态，直觉思维就是诱发这种心理状态的必要条件。
西汉精通老庄哲学的严君平说：“无为之关，不言之机，在于精妙，处于神微。神微之始，精妙之宗，生无根蒂，出入无门”，所谓机、关是人的素朴本性与天道相契合的点。天人合为一体，这时的人是纯粹的人，是充分体现人的本性的人。无言无为，无形无名，心境澄净，则体现出了“生无根蒂，出入无门”的内在力量。体验主体的精神境界应当是“无形无容，简情易性，化为童蒙，无为无事，若痴若聋，身体居一，神明千之，变化不可见，喜欲不可闻，若闭若塞，独与道存”。从人的外表看，如聋如盲，如醉如痴，这时，人的身心已经进入一个入神入定的境界，经过思维的飞跃或超越，可从整体上模糊而直捷地把握认识对象的内在本质和规律。儒家“一以贯之”、“下学而上达”、“反身而诚”的直觉，道家自发状态下的坐忘，佛家“不立文字”、“直指人心”的顿悟，都属于直觉思维。刘树允坚持以经学为根，潜心磨砺儒道释思维，以不断提高自己捕捉艺术灵感的能力。
刘树允的国画创作特别重视构思，他在艺术构思过程中，“致虚极，宁静笃”，清除杂念，静心思考，以诱发“天人合一”的创作灵感，并依靠这一艺术创作的神奇催生婆和独创性的触媒剂，对艺术形象进行取舍、提炼、概括，遂有奇和妙悟，而得典型化意象。他的画作所透出的超凡、淡雅、柔美的韵格，象如云如烟的细语，诉说着清纯婉约的心曲。
中国画负载着中国传统文化的意义和内涵，故而存在着长于综合而弱于分析的阴性偏向，这就造成了其在与现代艺术体系的交流中保持了一种难以对话、沟通的地域性特色。有着更高追求的刘树允与时俱进，顺应中西文化大融合的大势，坚持继承创新，既讲求中国画文化精神得以在当代艺术中薪火相传，又着意于探索传统向现代方向的变化，正在寻求一条拓展传统与现代、东方与西方自由往来的创作之路。
孙传治：沧州国学讲习院教授，《周易》文化研究学者